Estética, Filosofía y Teoría del Arte: Mirada histórica y actual

Lejos de ser un conocimiento abstracto, la estética aplicada a la gestión abre preguntas que hoy interpelan a los líderes: ¿cómo se construye la identidad visual de una marca?, ¿qué rol cumple la innovación artística en el engagement de los clientes?, ¿de qué manera los valores estéticos impactan en la cultura de trabajo? La red de universidades y escuelas de negocios ADEN, con su mirada internacional, ha subrayado en distintos espacios de formación en gestión del arte, cómo la estética ofrece herramientas para pensar lo sensible, interpretar contextos y proyectar estrategias con impacto real en todos los ámbitos. 

En efecto, conceptos que en apariencia se reservan al terreno filosófico —como lo bello, lo sublime o lo trágico—, se revelan hoy fundamentales para instituciones que buscan innovar, liderar con visión y conectar con nuevas audiencias.

Fundamentos filosóficos de la estética

La estética es una de las ramas más jóvenes de la filosofía, pero su impacto atraviesa desde la creación artística hasta la forma en que las personas toman decisiones cotidianas. Etimológicamente, el término proviene del griego aisthesis, que significa “sensación”, lo que ya anticipa su vínculo con el conocimiento sensible. 

Tal como explica la Dra. en Ciencias Sociales Deborah Motta en Los inicios de la estética como problema filosófico, esta disciplina se ocupa de estudiar cómo el ser humano interpreta los estímulos sensoriales que recibe del mundo y cómo los transforma en experiencias de belleza, juicio y valor.

En la tradición filosófica, la estética se ha ubicado dentro de las llamadas “filosofías prácticas”, aquellas que no se limitan a contemplar la realidad, sino que buscan orientar la acción. Esto la diferencia de disciplinas teóricas como la metafísica o la lógica. 

Comprender los fundamentos de la estética significa reconocer que la percepción no es un proceso pasivo. Cada estímulo que recibimos activa juicios implícitos sobre lo que consideramos bello, armónico o desagradable. Dichos juicios no solo se aplican al arte, sino también al diseño de productos, a la comunicación visual de una marca y a la experiencia de cliente. Por ello, entender la estética es también comprender cómo se construye la percepción de valor en entornos de alta competencia.

Teoría de las Ideas en Platón y su crítica al arte

En los diálogos platónicos, especialmente en La República, el arte aparece descrito como imitación (mímesis). El pintor, el poeta o el escultor no crean verdades, sino que reproducen copias de los objetos sensibles, los cuales a su vez son ya copias imperfectas de las Ideas. De esta manera, la obra de arte queda “dos veces alejada de la verdad”. Como señala Deborah Motta en Los inicios de la estética como problema filosófico, Platón coloca al arte en el nivel más bajo del conocimiento, asociado a la imaginación y a la opinión, ámbitos inseguros y cambiantes.

Este enfoque transmite una desconfianza hacia lo artístico: lo bello sería una apariencia que distrae de la verdadera realidad. Para Platón, la función del arte debía ser pedagógica, es decir, un instrumento para orientar el alma hacia el conocimiento de lo eterno y lo inmutable. No es casual que privilegie a la música y a la poesía moralizante sobre otras manifestaciones consideradas meramente imitativas.

Filosofía de Aristóteles: estética aristotélica, poesía y catarsis

Aristóteles, en cambio, replanteó la cuestión desde una perspectiva más cercana a la experiencia concreta. En la Poética, afirma que el arte no se limita a imitar, sino que representa acciones humanas y genera aprendizaje. La tragedia, en particular, cumple una función decisiva: provocar catarsis, es decir, una purificación de las pasiones a través del temor y la compasión. De este modo, el arte se convierte en un medio para comprender la condición humana y ordenar las emociones.

Según Motta, Aristóteles desplaza la valoración estética desde la sospecha hacia la utilidad, atribuyéndole al arte un valor formativo, ético y comunitario. Además, vincula lo bello con criterios de proporción, armonía y simetría, estableciendo parámetros objetivos para distinguir entre lo agradable y lo verdaderamente bello.

Dos tradiciones que aún resuenan

La contraposición entre Platón y Aristóteles dio lugar a dos tradiciones filosóficas que han atravesado toda la historia del pensamiento estético:

• Una tradición idealista, que concibe el arte como una aproximación a lo universal y lo trascendente.
• Una tradición realista, que lo entiende como expresión concreta de la experiencia sensible y del mundo humano.

Ambas perspectivas no solo influyeron en la teoría filosófica, sino también en la manera en que distintas culturas y épocas han valorado la creación artística. Mientras la herencia platónica se reconoce en corrientes que sospechan del poder de las imágenes o buscan en el arte una función moral, la línea aristotélica inspira concepciones que ven en la obra una vía legítima de conocimiento y un instrumento de transformación emocional y social.

Contexto medieval y neoplatonismo

Tras la herencia de la Antigüedad clásica, la reflexión sobre el arte y lo bello encontró en la Edad Media un terreno profundamente marcado por la influencia de la religión y la filosofía neoplatónica. En este período, la estética no se entendía como una disciplina autónoma, sino como parte de un entramado teológico que vinculaba la belleza con lo divino.

El neoplatonismo, heredero directo de las ideas de Platón, adquirió protagonismo a través de pensadores como Plotino y, más tarde, San Agustín. En su Enéadas, Plotino defendió la idea de que la belleza no depende solo de la proporción o la simetría, sino que tiene un origen metafísico: es un reflejo de la Unidad, del Bien absoluto. San Agustín retoma esta línea y sostiene que toda belleza sensible es un signo de la perfección divina; el arte, entonces, no es solo un ejercicio técnico, sino una vía de ascenso hacia Dios.

Durante la Edad Media, esta concepción impregnó la producción cultural. La arquitectura gótica, por ejemplo, no buscaba únicamente impresionar con sus dimensiones, sino orientar la mirada del fiel hacia lo alto, simbolizando el camino espiritual. La luz que atravesaba los vitrales no era un simple efecto estético, sino una representación tangible de la gracia divina que iluminaba al hombre.

Deborah Motta recuerda en su libro El comienzo de la estética como disciplina autónoma, que en esta etapa la estética aún no existía como disciplina independiente, sino que se encontraba subsumida en la teología y en la filosofía moral. El arte, por lo tanto, se concebía menos como una creación autónoma y más como un vehículo de lo sagrado, en el cual lo bello era inseparable de lo bueno y lo verdadero.

Este trasfondo medieval muestra cómo la estética puede ser comprendida como una experiencia trascendente antes que sensible.

Nacimiento de la estética como disciplina autónoma

Si bien las reflexiones sobre el arte acompañaron a la filosofía desde sus orígenes, no fue hasta el siglo XVIII cuando la estética comenzó a consolidarse como una disciplina autónoma. Este proceso estuvo marcado por la Ilustración, que buscó ampliar las fronteras del conocimiento humano y otorgar al sujeto un papel activo en la construcción de la realidad.

Baumgarten y la estética como disciplina del conocimiento sensible

Alexander Gottlieb Baumgarten (1714–1762) es reconocido como el fundador de la estética moderna. En sus Reflexiones filosóficas en torno al poema (1735) introdujo por primera vez el término “estética” para referirse a una ciencia del conocimiento sensible. Según explica Deborah Motta en El comienzo de la estética como disciplina autónoma, su gran mérito consistió en otorgar un estatuto teórico a aquello que hasta entonces se consideraba secundario o inferior en comparación con la razón (Motta, 2021, p. 5).

Baumgarten entendía que la sensibilidad no debía ser descartada, sino estudiada en sí misma como un modo legítimo de conocimiento. Con ello, abrió el camino para que la estética dejara de ser solo una reflexión dispersa y se transformara en un campo filosófico independiente.

Crítica del Juicio de Kant: lo bello y lo sublime

Immanuel Kant profundizó esta senda en su Crítica del juicio (1790), donde analizó el juicio estético como una facultad autónoma. Para Kant, lo bello es aquello que produce placer desinteresado y universal, mientras que lo sublime es la experiencia de lo que desborda nuestra capacidad de comprensión, generando a la vez temor y admiración.

Como señala Motta, Kant introduce un giro decisivo: el juicio estético no depende del objeto en sí, sino de la experiencia subjetiva que, sin embargo, reclama validez universal. Lo bello y lo sublime no son simples gustos individuales, sino categorías que revelan la capacidad humana de trascender lo inmediato y encontrar sentido en lo que se contempla.

Dialéctica de Hegel: arte simbólico, clásico y romántico

En el siglo XIX, Georg Wilhelm Friedrich Hegel amplió esta tradición al integrar el arte dentro de su sistema filosófico. Para él, el arte formaba parte del “espíritu absoluto” junto con la religión y la filosofía. Su célebre división entre arte simbólico, clásico y romántico reflejaba un proceso dialéctico en el que la relación entre forma e idea se transformaba históricamente.

En el arte simbólico, como el egipcio, la idea desborda la forma; en el arte clásico, como el griego, forma e idea logran armonía; y en el romántico, la subjetividad rompe con ese equilibrio. Para Hegel, esta evolución mostraba que el arte no es solo un objeto bello, sino una manifestación de la verdad en cada época.

Estética en los siglos XIX y XX

El tránsito del siglo XIX al XX supuso una transformación radical en la concepción de la estética y del arte. La modernidad puso en crisis los grandes relatos heredados de la tradición clásica y de la Ilustración, desplazando la confianza absoluta en la razón para abrirse a experiencias más vitales, subjetivas y fragmentarias. El arte pasó a ser un terreno de experimentación, donde lo sensible, lo subjetivo y lo irracional adquirieron un papel central.

Nietzsche: lo trágico, lo apolíneo y lo dionisíaco

Friedrich Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia (1872), introdujo dos categorías fundamentales para comprender el arte: lo apolíneo y lo dionisíaco. Lo apolíneo representa la medida, la forma, la claridad; lo dionisíaco, en cambio, la exaltación de los instintos, la embriaguez y la fuerza vital. Para Nietzsche, el arte griego clásico alcanzó su esplendor cuando logró la síntesis entre ambos impulsos en la tragedia, ofreciendo al ser humano una forma de reconciliarse con el sufrimiento de la existencia.

Esta visión rescató la dimensión trágica del arte, no como evasión, sino como afirmación de la vida en su contradicción. Desde entonces, lo estético ya no se entendió solo como belleza equilibrada, sino como experiencia intensa, incluso dolorosa, que revela verdades profundas sobre la condición humana.

Derrumbe del paradigma racionalista y vanguardias artísticas

El siglo XIX se cerró con un derrumbe del paradigma racionalista heredado de la Ilustración. Las guerras, el auge de las masas urbanas y las crisis sociales hicieron evidente que el progreso no era lineal ni garantizaba bienestar. En ese contexto surgieron las vanguardias artísticas: movimientos que cuestionaron la representación tradicional y exploraron nuevas formas de expresión.

El impresionismo rompió con la perspectiva clásica al capturar la fugacidad de la luz; el futurismo exaltó la velocidad y la máquina; el dadaísmo llevó la provocación y el absurdo al centro de la creación. Cada vanguardia fue, en cierto sentido, un rechazo a la idea de que la razón podía ordenar la totalidad de la experiencia humana.

Bases filosóficas del arte de vanguardia: cubismo y fenomenología de la percepción

El cubismo, liderado por Picasso y Braque, introdujo un modo de representación que mostraba un objeto desde múltiples perspectivas simultáneamente. Filosóficamente, este quiebre se apoyaba en la idea de que la realidad no es unívoca, sino plural y fragmentaria.

Paralelamente, la fenomenología —con Edmund Husserl y luego Maurice Merleau-Ponty— aportó un marco teórico para pensar el arte no como copia del mundo, sino como percepción encarnada. El artista no transmite una idea abstracta, sino su vivencia del mundo. De allí que la pintura cubista o la poesía de vanguardia no busquen representar lo “real”, sino mostrar cómo se nos da la experiencia.

Vitalismo y expresionismo

El vitalismo, corriente filosófica que en Nietzsche y en pensadores posteriores como Bergson exaltó la fuerza de la vida frente a las abstracciones racionales, tuvo su correlato en el expresionismo artístico.

El expresionismo no aspiraba a imitar la realidad exterior, sino a exteriorizar los sentimientos y tensiones internas del sujeto. Los colores violentos, las formas distorsionadas y los gestos intensos transmitían la vibración vital más allá de la armonía clásica. En esa estética de la desmesura, lo que importaba era expresar la vida en toda su potencia, incluso en sus dimensiones más oscuras.

Temporalización de la obra de arte

La pintura y la escultura, antes concebidas como objetos permanentes, dieron paso a formas efímeras: performances, happenings, instalaciones. La obra ya no se entendía como un objeto eterno, sino como un acontecimiento que se despliega en el tiempo y se transforma con la participación del espectador.

Este cambio no solo reflejó una nueva concepción del arte, sino también del mundo: una realidad en permanente devenir, sin estructuras fijas. Como señaló Merleau-Ponty, la percepción es siempre movimiento, nunca quietud. El arte moderno y contemporáneo tradujo esa intuición filosófica en experiencias que, más que contemplarse, se viven.

Grandes pensadores del siglo XX en estética

El siglo XX fue un laboratorio de ideas estéticas atravesado por guerras, revoluciones tecnológicas y transformaciones culturales profundas. La reflexión filosófica sobre el arte se diversificó en múltiples direcciones, pero varios pensadores dejaron aportes decisivos que siguen marcando el debate actual.

Heidegger: la obra de arte como reflejo de la verdad

En El origen de la obra de arte (1935), Martin Heidegger planteó que la esencia del arte no podía reducirse a su belleza formal ni a su función decorativa. Para él, la obra es un espacio donde “se pone en obra la verdad”, es decir, un acontecimiento que desvela un mundo y abre horizontes de sentido.

Un templo griego, por ejemplo, no es solo un objeto arquitectónico: configura un modo de habitar, una forma de experimentar lo sagrado y la comunidad. El arte, en esta visión, no adorna la realidad, sino que la funda y la ilumina.

Walter Benjamin y la cuestión del “aura”

Walter Benjamin, en su célebre ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936), introdujo el concepto de aura para describir la singularidad irrepetible de una obra vinculada a su tiempo, lugar y ritualidad.

Según Benjamin, la fotografía y el cine erosionaron esa aura al hacer posible la reproducción masiva. Una pintura en un museo tiene un aquí y un ahora que le otorgan autoridad; una película o una fotografía, en cambio, circulan libremente, perdiendo esa unicidad. Sin embargo, esta pérdida no es solo decadencia: abre nuevas formas de acceso democrático al arte y nuevas posibilidades críticas, como el montaje cinematográfico.

Merleau-Ponty y la fenomenología de la percepción

Maurice Merleau-Ponty, en Fenomenología de la percepción (1945), subrayó que nuestra experiencia del mundo es siempre corporal y encarnada. El arte, en este sentido, no representa objetos, sino modos de percepción.

Un cuadro de Cézanne, por ejemplo, no imita la naturaleza, sino que muestra cómo el pintor la vivencia en la inmediatez de sus colores y volúmenes. De allí que la obra no sea un espejo del mundo, sino una forma de revelar la experiencia perceptiva misma.

Cassirer y la antropología filosófica

Ernst Cassirer amplió la reflexión estética al marco de su antropología filosófica. En Filosofía de las formas simbólicas (1923-1929), sostuvo que el ser humano es un animal simbólico, es decir, un ser que habita en sistemas de signos: lenguaje, mito, arte, religión, ciencia.

El arte, entonces, no es un lujo ni un accesorio, sino una de las formas esenciales mediante las cuales el hombre organiza su experiencia y da sentido al mundo. Desde esta perspectiva, cada obra artística es una cristalización simbólica que refleja la capacidad humana de crear mundos posibles.

Adorno: arte autónomo y crítica a la industria cultural

Theodor W. Adorno, miembro de la Escuela de Frankfurt, articuló en su Teoría estética (1970) y en los textos escritos junto a Max Horkheimer una visión crítica del arte moderno. Para él, el arte debía preservar su autonomía, es decir, su capacidad de resistir a las lógicas del mercado y de la utilidad inmediata.

Adorno denunció a la industria cultural como un sistema que homogeneiza gustos, trivializa la experiencia y transforma al arte en mero entretenimiento de masas. Frente a esto, defendió al arte auténtico como un espacio incómodo, capaz de desafiar y sacudir al espectador.

Estética contemporánea y posmoderna

Las guerras mundiales, la expansión de los medios masivos y la irrupción de nuevas sensibilidades sociales y políticas impulsaron una estética marcada por la fragmentación, la pluralidad y la crítica al paradigma racionalista. La posmodernidad puso en cuestión las nociones de verdad única, progreso lineal y universalidad del gusto, dando lugar a un panorama estético más diverso y polémico.

Lyotard: estética y política en la condición posmoderna

Jean-François Lyotard fue uno de los primeros filósofos en acuñar el término posmodernidad. En La condición posmoderna señaló la caída de los “grandes relatos” que habían legitimado la modernidad —la ciencia, la religión, la política ilustrada— y su reemplazo por una multiplicidad de discursos fragmentarios.

Alejandro Peña Arroyave en el libro La estética ante los nuevos paradigmas explica que, para Lyotard, la estética y la política comparten un rasgo decisivo: ambas escapan a reglas universales y se constituyen en espacios de disenso y creación de nuevos sentidos. En este marco, lo bello ya no se define por criterios absolutos, sino por la capacidad de abrir horizontes múltiples, de tensionar la experiencia y de resistir a las narrativas homogeneizantes.

Por ejemplo, las intervenciones urbanas contemporáneas que ocupan calles y muros no buscan consenso, sino provocar debate, cuestionar lo establecido y dar voz a grupos históricamente invisibilizados.

Vattimo y la “muerte del arte”

Gianni Vattimo retomó la célebre tesis hegeliana del “fin del arte”, pero la resignificó para el presente. Según él, no se trata de la desaparición del arte, sino de su disolución como esfera autónoma. En la sociedad contemporánea, la vida entera se ha estetizado: desde la moda y el diseño hasta la publicidad y los medios digitales.

Peña Arroyave lo resume al señalar que para Vattimo la llamada “muerte del arte” no es un hecho negativo en sí mismo, sino el reflejo de una nueva sensibilidad que integra lo estético a todas las dimensiones de la existencia. Sin embargo, advierte también sobre el riesgo de que esta estetización se transforme en consumo rápido y homogéneo, impulsado por la industria cultural.

Las instalaciones inmersivas que se multiplican en museos y espacios urbanos, donde la obra es al mismo tiempo arte, entretenimiento y contenido para redes sociales.

Deleuze y Guattari: rizoma y máquina de guerra nómada

En oposición a los sistemas rígidos, Gilles Deleuze y Félix Guattari propusieron la metáfora del rizoma: una estructura sin jerarquías ni centro, que crece de manera múltiple y conectiva, como las raíces subterráneas. Esta imagen sirvió para pensar la estética contemporánea como un entramado en constante movimiento, donde las conexiones pueden surgir entre disciplinas, territorios y culturas distantes.

Asimismo, introdujeron la noción de máquina de guerra nómada, con la cual describieron al arte como fuerza subversiva que resiste a la lógica del Estado y de la técnica, abriendo espacios de deseo y creación. Peña Arroyave destaca que el arte, en esta concepción, es una forma de “desterritorialización”: escapa de los límites predefinidos y funda nuevas posibilidades.

El arte callejero y el performance político que irrumpen en espacios públicos, desafiando la institucionalidad del museo y proponiendo experiencias estéticas nómadas.

Arthur Danto y el arte en la posthistoria

Arthur Danto ofreció otra lectura del fin de los grandes relatos al hablar de la posthistoria del arte. Para él, la historia del arte —concebida como una sucesión de estilos dominantes— había llegado a su fin. El arte contemporáneo ya no responde a una narrativa única, sino a la convivencia de múltiples formas y discursos.

En este escenario, lo que define al arte no es su estilo ni su técnica, sino el discurso que lo acompaña. Así, una caja de detergente puede convertirse en arte si es recontextualizada en el marco de una reflexión estética. Peña Arroyave señala que esta pluralidad convierte al arte contemporáneo en un espacio radicalmente abierto, donde cualquier objeto o gesto puede ser arte, siempre que esté inscrito en un horizonte de autoconciencia estética.

Se puede pensar un ejemplo sencillo: el pop art de Andy Warhol y sus famosas Brillo Boxes, que no diferían visualmente de los productos de supermercado, pero que adquirían estatuto de obra al ser presentadas en el espacio artístico.

Perspectivas del siglo XXI

El inicio del siglo XXI consolidó un escenario estético marcado por la globalización cultural, la multiplicación de medios digitales y la transformación del rol del espectador. El arte dejó de percibirse como un objeto autónomo y estable para convertirse en un acontecimiento en permanente construcción. 

Desde las galerías y museos hasta el mercado del arte y las exposiciones internacionales, el arte se mueve dentro de un complejo sistema de circuitos que determinan su visibilidad, valor y trascendencia en la sociedad. Pero, ¿cómo es la gestión del arte realmente en estos procesos? ¿Qué factores influyen en el éxito de una obra o artista? Lee más en Gestión del Arte: Circuitos, mercado y curaduría.

Como señala Alejandro Peña Arroyave en La estética en el siglo XXI, esta época “se caracteriza por la disolución de las fronteras entre disciplinas y por la apertura del sentido, donde el espectador se convierte en coproductor de significados”. En este marco, varios pensadores ofrecen claves para comprender cómo se reconfigura la estética en nuestro tiempo.

Gadamer: arte, tiempo y fiesta

Hans-Georg Gadamer introdujo una concepción hermenéutica del arte que rompió con la idea de obra como objeto fijo. Para él, la obra no tiene un significado definitivo: su sentido se actualiza en cada interpretación y se despliega en el tiempo como un diálogo incesante entre pasado y presente. En Verdad y método, Gadamer compara la experiencia estética con una fiesta: un acontecimiento comunitario que, aunque se repita, siempre resulta irrepetible porque cada celebración se vive con matices distintos.

Peña Arroyave destaca la vigencia de esta idea en la cultura contemporánea, donde “el arte se concibe más como experiencia que como objeto”. Esto se evidencia en fenómenos como las puestas teatrales que reinterpretan clásicos con nuevas lecturas, los conciertos que reinventan obras ya conocidas o incluso las exposiciones inmersivas que transforman la percepción del espectador.

Jauss: recepción, nuevos espectadores y obra como “objeto ambiguo”

Hans Robert Jauss llevó el foco de la estética hacia el espectador. En su teoría de la recepción, planteó que el significado de la obra no está cerrado por el autor, sino que se completa en el encuentro con el público. Cada espectador aporta un horizonte de expectativas que transforma la obra en un acontecimiento plural.

En el siglo XXI, marcado por la hiperconectividad, esta perspectiva adquiere una dimensión inédita. Las redes sociales, las plataformas digitales y las comunidades virtuales amplifican las posibilidades de interpretación. Una misma obra puede generar debates contradictorios, convertirse en tendencia viral o resignificarse en contextos inesperados.

Según La estética en el siglo XXI, el arte contemporáneo mantiene abierto el significado como un objeto ambiguo que desafía la interpretación única. Esa ambigüedad no es una debilidad, sino su mayor fortaleza, ya que invita al público a apropiarse de la obra y a proyectar sobre ella sus propias experiencias.

Vigencia de Benjamin en el concepto de anacronismo (Didi-Hubermann)

Walter Benjamin había advertido en 1936 que la reproducción técnica erosionaba el aura de la obra, es decir, su unicidad y su vínculo con el aquí y ahora. Sin embargo, su análisis abrió la puerta a nuevas lecturas críticas del arte en la modernidad. Retomando su legado, Georges Didi-Hubermann desarrolla el concepto de anacronismo, que entiende la obra como un tejido de tiempos superpuestos: cada imagen porta huellas del pasado, resonancias del presente e incluso anticipaciones del futuro.

Peña Arroyave observa que este planteo permite leer la obra no como reflejo de un presente puro, sino como sedimentación de temporalidades diversas. En el siglo XXI, donde la digitalización multiplica la circulación de imágenes, este enfoque cobra fuerza: ninguna obra puede considerarse desligada de su historia ni de su recepción en distintos momentos.

Por ejempolo, una fotografía digital tomada en una manifestación social actual puede evocar los gestos de protestas pasadas y, al mismo tiempo, convertirse en icono anticipatorio de futuros reclamos. El anacronismo convierte a la obra en un archivo vivo de memorias cruzadas.

Bourriaud: modelo relacional e interpelación al espectador

Nicolas Bourriaud, en su propuesta de estética relacional, describe el arte contemporáneo como un dispositivo de interacción. La obra ya no es un producto cerrado que se entrega al espectador, sino un espacio donde se generan relaciones humanas. Según Peña Arroyave, este modelo ha sido crucial para comprender la transformación del espectador en coautor, en tanto la obra despliega su potencia al interpelar y transformar a quienes participan en ella.

Este paradigma se manifiesta en performances donde el público debe participar activamente, en proyectos comunitarios de arte colaborativo o en intervenciones urbanas que modifican la vida cotidiana. En todos los casos, el arte funciona como catalizador de vínculos sociales.

Rancière: régimen estético y política

Jacques Rancière introdujo la noción de régimen estético para describir cómo el arte participa en la distribución de lo sensible: decide qué es visible, qué voces son escuchadas y qué realidades permanecen ocultas. En este sentido, el arte es siempre político, porque reorganiza los modos de percepción y reconfigura la experiencia común.

Así, un mural en un barrio marginado, un festival de cine independiente o una intervención callejera no son solo expresiones artísticas: son actos que reclaman visibilidad y cuestionan el orden establecido.

Lo neo-barroco como categoría estética contemporánea

El concepto de neo-barroco, trabajado por críticos como Omar Calabrese, se ha consolidado como una categoría clave para entender la cultura contemporánea. Se refiere a una estética de la saturación, la fragmentación y el exceso, donde conviven múltiples lenguajes y referencias.

En palabras de Peña Arroyave, “la proliferación de formas, estilos y citas cruzadas constituye un rasgo definitorio de la sensibilidad contemporánea”. En la era digital, este fenómeno se refleja en la sobreabundancia de imágenes, en la simultaneidad de estímulos y en la hibridez de géneros.

Los videoclips musicales actuales, cargados de referencias visuales, superposición de estilos y edición vertiginosa, son ejemplos claros de esta estética neo-barroca. También lo son las plataformas digitales, donde lo visual y lo narrativo se mezclan en un flujo inagotable de fragmentos.

Resumen de preguntas frecuentes

A lo largo de este recorrido histórico y conceptual hemos visto cómo la estética se transformó desde Platón hasta la posmodernidad y el siglo XXI. Sin embargo, al finalizar la lectura suelen surgir inquietudes más concretas